Thierry Frémaux es una de las personalidades más poderosas (admiradas y temidas) del planeta cine. Es que este hombre de 64 años es director artístico del Festival de Cannes desde 2001 y delegado general desde 2007. Y no solo maneja los destinos de la muestra más importante del mundo que se desarrolla cada mayo en ese paradisíaco enclave de la Costa Azul francesa, sino que también es el máximo responsable del Instituto y del Festival Lumière, ambos con sede en la ciudad de Lyon.

Y, precisamente por ese lugar de privilegio dentro del ecosistema audiovisual global, es que Frémaux funciona como una suerte de embajador. Así, como lo viene haciendo cada año desde que en 2014 se realizó la primera edición de la Semana de Cine del Festival de Cannes, está por estos días en Buenos Aires para presentar desde este viernes 22 y hasta el domingo 24 en la Sala 1 (Leonardo Favio) del complejo Gaumont cinco películas que pasaron por la última edición: “Anora”, del estadounidense Sean Baker (ganadora de la Palma de Oro); “All We Imagine As Light”, de la realizadora india Payal Kapadia (Gran Premio del Jurado); “Emilia Pérez”, del francés Jacques Audiard (Premio del Jurado y galardón a Mejor Actriz); “The Seed of the Sacred Fig”, del iraní Mohammad Rasoulof (Premio Especial del Jurado); y “Parthenope”, del italiano Paolo Sorrentino.

Frémaux recibió a elDiarioAr en el bar del Hotel Madero no solo para hablar de esta selección que trajo a Buenos Aires sino también de su balance de la edición 2024 de Cannes y de su mirada (externa, claro) sobre la crisis de la industria del cine argentino

—En mayo, durante una cena con la prensa en medio del festival, dijiste que tenías dudas respecto de la conveniencia de hacer o no la Semana de Cannes en el Gaumont, que habitualmente es parte del mercado Ventana Sur y que este año se realizará en Montevideo. Sin embargo, aquí estás. ¿Por qué decidieron mantener el evento aunque sea con un formato más reducido?

—Es más corto en tiempo, pero con la misma cantidad de películas, ya que antes exhibíamos un film por día y ahora proyectaremos dos el sábado y dos el domingo. Desde que nació Ventana Sur siempre pensamos que había que sumarle a todas las actividades para profesionales un evento cultural para un público más masivo. No hay un festival sin mercado y no hay un mercado sin festival. Pese a que este año Ventana Sur se va a Montevideo, yo quería sostener esta muestra por la fidelidad mutua que mantenemos con el público porteño. Tiene mucho éxito, la sala siempre está llena y, como desde la nueva gestión del Incaa nos dijeron que no había plata, teníamos que optar entre abandonar el proyecto o pagar todo nosotros, que es lo que finalmente hicimos, incluidos los derechos para proyectar las películas.

—Francia tiene una tradición de políticas de Estado, de mantener los espacios conquistados, de no fluctuar según el tinte ideológico del gobierno de turno. Parece lógico, en ese sentido, sostener la Semana de Cannes, mientras que aquí se perdió a Buenos Aires como sede de Ventana Sur...

—Sí, si bien en Francia también hay algunas voces que se levantan contra el apoyo público a la cultura, la gran mayoría lo respeta, ya que la verdad es que el sistema audiovisual francés es muy fuerte desde lo económico porque tiene éxito y porque la plata del cine francés proviene del cine francés, de un pequeño porcentaje del valor de las entradas. El sistema es bastante similar en la Argentina, pero en Francia las películas nacionales tienen mucho público.

—En ese sentido, cuánto les importa el posterior éxito de taquilla de las películas seleccionadas para Cannes o las nominaciones que puedan conseguir para los premios Oscar.

—Mucho. Cannes es un label (una etiqueta) que en la mayoría de los casos asegura el éxito: “Le Comte de Monte-Cristo” estrenó en Cannes y ya lleva vendidos 10 millones de tickets; “L'amour ouf”, de Gilles Lellouche, ya superó los tres millones. “La sustancia”, de Coralie Fargeat, es un fenómeno global con pocos precedentes. A mi me interesa mucho la conexión entre la calidad del cine autoral, la industria y el público. Estoy muy orgulloso de que Cannes ayude al éxito de películas francesas e internacionales. Cannes no es una isla, forma parte esencial del ecosistema del cine global.

—¿Que una comedia como “Anora” haya ganado la Palma de Oro y que un film gore como “La sustancia” también haya sido premiado exponen ciertos cambios en los criterios de selección para la Competencia Oficial?

—“La sustancia” era la típica película para nuestras funciones de medianoche, pero decidimos que había salir de ese facilismo y arriesgarnos a ponerla en la sección principal. Hoy, viendo todo lo que pasó con la película, parece una decisión lógica y obvia, pero era un desafío. Había varios integrantes de mi equipo de programación que no estaban de acuerdo con ubicarla en Competencia. El cine de género tienen un lugar fundamental en la historia y, en ese sentido, Cannes no puede quedarse solamente con lo que se considera “de prestigio”. A mi me sorprendió mucho y para bien que el jurado presidido por Greta Gerwig haya puesto tan alto en el palmarés a una comedia sobre una stripper y prostituta como “Anora”, a una película sobre las mujeres en la india como la de Kapadia; y a un musical sobre un narco mexicano que transiciona de hombre a mujer como “Emilia Pérez”.

—Entonces es cierto que están buscando nuevos rumbos en la Selección Oficial...

—Cannes estuvo en varios momentos de su historia demasiado avejentado, casi a punto de morir. Por eso, por ejemplo, a fines de los años '60 se creó la Quincena de Realizadores, para mostrar que existía un cine diferente y valioso al que se mostraba en la sección oficial. Yo no hago ningún esfuerzo para elegir “La sustancia”. Realmente me gusta. Y creo que este tipo de búsquedas nuevas, de audacias, mantienen vivo e imprevisible al festival. Mi cinefilia incluye a “La sustancia”, pero también a Apichatpong Weerasethakul, Jean-Marie Straub, Jean-Luc Godard y a Miguel Gomes, que estuvo este año y fue premiado. Cannes es Gomes y “El conde de Montecristo”. Es la crítica más intelectual, a la que queremos cuidar mucho, pero también necesitamos a TikTok.

—¿Por qué cada vez más los cineastas franceses (y no solo franceses) filman en inglés y con estrellas de Hollywood?

—Si te referís a “La sustancia” o a “Emilia Pérez” tienen su lógica por el tipo de historias que narran, pero la verdad es que ambas se rodaron casi íntegramente en Francia. Tienen algún plano en Los Angeles o en México como para ambientar la trama, pero están hechas con equipo técnico francés y en estudios de nuestro país. Por otro lado, las estrellas de Hollywood tienen un atractivo global indudable y no me parece mal que se las integre a producciones de otros orígenes. Me gusta cuando los directores y directoras tienen una carrera cambiante. Cuando se repiten, aburren.

—Y, hablando de películas exuberantes e inclasificables, me gustaría me contaras por qué eligieron “Megalópolis”, de Francis Ford Coppola.

—Nunca dudamos de que Coppola tenía que estar en Competencia. A mi me gusta mucho la película, pero también sabíamos que iba a tener reacciones divididas. Es un film muy ambicioso, exigente y audaz, hecho íntegramente con su propia plata y con muchos elementos para el debate cinéfilo. Y eso ya es mucho en estos tiempos de cine previsible. El estaba feliz de participar en Cannes junto a otros directores más jóvenes y nosotros estábamos contentos de tenerlo.

—En la Semana de Cannes en el Gaumont también se exhibe la nueva película del iraní Mohammad Rasoulof, un director perseguido por el régimen de su país. ¿Cuán importante es la vertiente política para Cannes hoy?

—Es importante, pero siempre partiendo de que elegimos buenas películas y “The Seed of the Sacred Fig” lo es. La idea de querer sostener a los artistas y al pueblo de Irán no es suficiente si el film no lo amerita. “El hombre de hierro”, de Andrzej Wajda, ganó la Palma de Oro en 1981 porque lo merecía, no porque en ese momento quisiéramos apoyar a los que protestaban en Polonia. Nunca vamos a priorizar un tema o una lucha si la película no es valiosa. Como decía Godard, no hay que hacer cine político, hay que hacer películas políticamente. Para mi “La hora de los hornos”, de Pino Solanas, a quien siempre estoy extrañando, es un gran ejemplo de cine agitprop, pero con un excelente uso del montaje, de la voz en off y de muchos otros recursos. Es una película increíble que hay que seguir mostrando a los estudiantes.

—Y para cerrar quiero preguntarte cómo ves a la distancia el conflicto entre el gobierno actual y el cine argentino, el desfinanciamiento del INCAA, la destrucción de un sistema que tenía al de Francia como un modelo posible...

—Vos sabés que por varias cuestiones no puedo dar opiniones tajantes, además de que al no vivir acá carezco de información detallada sobre datos y cifras, pero no estamos hablando un monto de dinero significativo en relación con el presupuesto general del país. Lo que sí voy a decir es que el cine argentino importa mucho a nivel mundial. Y nada quisiera menos que en nuestro próximo encuentro, dentro de algún tiempo, estemos hablando de la desaparición del cine argentino. Porque el cine argentino es parte importante de la nación argentina, pero también para el resto del mundo. No quiero juzgar al gobierno actual, pero sí destacar que si los gobiernos anteriores apoyaron al cine argentino fue algo muy bueno para el país a nivel de industria y a nivel de imagen, de marca país. Hay que seguir sosteniendo al cine argentino. Por eso, más aún cuando notamos que hay una fragilidad particular, desde el Festival de Cannes entendemos que tenemos que actuar. Por las relaciones que establecimos con el cine argentino, con el país y con esta ciudad es que estamos con la Semana una vez más.

DB/JJD