Una canción puede hablar de una época incluso sin proponérselo. Puede revelar cómo se bailaba, qué se entendía por arte, cuáles eran las divisiones de clase, de qué manera una generación se pensaba a sí misma o qué sonidos podían convivir en un momento determinado. Sobre esa idea trabaja Diego Fischerman en Hoy desperté cantando esta canción. Canciones populares argentinas, una historia, un recorrido por más de cien años de música nacional que utiliza las canciones como puertas de entrada a historias mucho más amplias.

Gardel, Discépolo, María Elena Walsh, Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Ramona Galarza, Troilo, el Cuchi Leguizamón, Spinetta, Moris, Manal, Charly García, Fito Páez y Los Redondos son algunos de los nombres que atraviesan el libro. Pero a Fischerman no le interesa solamente qué canción fue escrita, sino quién la cantó, cómo lo hizo y qué ocurrió cuando una interpretación transformó esa composición en otra cosa. Porque, sostiene, en las músicas de tradición popular la versión es parte inseparable de la obra.

—Para el título tomaste un verso de “Inconsciente colectivo”. ¿Por qué esa canción y esa frase?

—Porque se le ocurrió a Abel Gilbert, que es un tipo brillante. El título iba a ser el que terminó siendo el subtítulo: Canciones populares argentinas, una historia. Un día, tomando un café, Abel me dijo: “¿Por qué no buscás una frase de una canción?”. Yo le decía que tenía que ser una que hablara de todo y que, además, fuera significativa. Empezamos a pensar y él dijo: “Hoy desperté cantando esta canción”. Y era el título. Fue idea de Abel. El libro está lleno de ideas de otros, en realidad.

—¿Cómo surgió la idea de contar más de un siglo de historia argentina a través de canciones?

—No sé si hubo un comienzo tan delimitado. Surgió en una conversación con Juancho Boido, de Penguin Random House, cuando yo acababa de entregar mi libro anterior. Al principio habíamos pensado en una canción por año, pero rápidamente vimos que no tenía sentido. Entre 1935 y 1936, por ejemplo, no necesariamente había grandes diferencias en cuanto a la representatividad de una canción, mientras que hay años como 1968, 1969 o 1982 en los que una sola canción no alcanza ni a palos. Lo que sí estaba desde el comienzo era la idea de que la canción es un objeto cultural de una complejidad increíble. Está informada por lo que sucede alrededor y, a su vez, informa sobre lo que sucede alrededor.

Además, no todas las canciones son la misma clase de objeto ni funcionan de la misma manera. Durante muchísimo tiempo la canción también fue bailable, y hubo épocas en las que se construyó una oposición entre bailar y escuchar. Piazzolla decía en un reportaje de los años 50: “Yo ya empezaba a dejar de pensar en los bailarines y a pensar en la música”, como si una cosa fuera contradictoria con la otra. Y Manolo Juárez decía que el folklore, para evolucionar, tenía que abandonar la coreografía. Esa idea fue muy fuerte. Me interesaba la canción como un material muy rico para hablar de distintas cosas, pero también porque edificó parte de la cultura de un país y la vida de cada uno de nosotros. El problema era cómo elegir frente a esa vastedad.

—¿Qué criterio usaste para decidir qué canciones entraban?

—Hubo varias listas. La “Marcha Peronista”, por supuesto, estuvo en alguna. También había canciones que podían estar porque eran muy significativas aunque a mí me parecieran muy feas. Por ejemplo, me preguntaba si “La felicidad”, de Palito Ortega, tenía que estar. Hay un verso que dice “Tírate al río en la parte más profunda...”, en una época en la que la Armada tiraba prisioneros vivos al Río de la Plata. Palito haya tenido eso en la cabeza o no. Pero entonces la pregunta era: ¿yo quiero hablar de eso? Además quería que, por lo menos en un porcentaje alto, el libro le diera ganas a quien lo leyera de escuchar las canciones. Que fueran canciones que yo tuviera ganas de que la gente escuchara. Busqué una especie de equilibrio entre canciones que me parecían significativas y canciones que me parecían bellas y, en lo posible, que fueran ambas cosas. Por supuesto que hay algo absolutamente subjetivo. ¿Cuáles son bellas? Las que a mí me parecen bellas.

—En el libro no hablás solamente de las canciones sino de versiones muy precisas. ¿Por qué era tan importante la interpretación?

—Porque, si hay algo que sigue diferenciando a la música de tradición popular de otras tradiciones, es el lugar de la interpretación. Prefiero hablar de tradiciones y no de música “popular” y “clásica”, porque ya no estamos hablando realmente de popularidad. La melodía final de la Novena Sinfonía de Beethoven probablemente sea más popular que Egberto Gismonti o Don Olimpio. En una sonata de Beethoven la interpretación es fundamental, pero la obra sigue siendo la obra. En la música de tradición popular, en cambio, sin la versión no hay nada. “La cumparsita de Firpo”, la de Troilo o las que grabó Piazzolla son obras totalmente diferentes entre sí. En el jazz esto resulta evidente: si le preguntás a alguien si tiene “My Funny Valentine”, te va a contestar: “¿Cuál?”. La de Chet Baker no es la de Miles Davis. Con el tango pasa lo mismo. “Cambalache” en la voz de Julio Sosa no tiene nada que ver con otras versiones, no solamente porque modifica elementos de la letra sino por la entonación y por el carácter que le da. En “Fuimos”, que es una despedida doliente, me interesaba hablar de la versión de Susana Rinaldi porque es donde aparece con mayor claridad alguien que se está despidiendo y al que no le da para gritar. Todo sucede en voz muy baja. Y está “Garúa”, que para mí la construye Goyeneche. La canción existía antes, pero él hace con ella algo extraordinario. Incluso creo que, si uno mira la letra aisladamente, tiene redundancias y cosas que no funcionan demasiado bien. Pero Goyeneche construye un tango extraordinario. Es una opinión, claro. El libro está lleno de opiniones y trato de que quede claro cuándo algo es una opinión y cuándo no.

—Decís que las canciones pueden retratar una época incluso cuando no se lo proponen. ¿Te sorprendió alguna al volver a escucharla desde esa perspectiva?

—La historia no son los hechos sino el discurso que uno hace sobre los hechos, cómo los ordena y cómo los selecciona. El hecho de poner una escucha histórica sobre una canción ya hace que la escuches de otra manera. La primera vez que escuché “Tema de Pototo”, de Almendra, no pensé que estaba ante una canción que hablaba de un sentimiento de tristeza muy fuerte, una temática que en principio estaba vedada en ese género, y que allí se estaba fundando algo distinto. Nadie que participaba en la Guerra de los Treinta Años decía “me voy a pelear a la Guerra de los Treinta Años”. La mirada posterior construye también lo que vemos. Me pasó además con voces que había escuchado muchas veces. Volver a la Mercedes Sosa joven después de haber oído su voz madura, incluso cascada, en los últimos dúos de Cantora, produce otra escucha. También aparecieron detalles que había olvidado. En “No bombardeen Buenos Aires”, de Charly García, hay frases que habían quedado opacadas en mi recuerdo por la potencia del título. O volver a Mujeres argentinas y escuchar un clave junto a un charango. El clave era un sonido muy de época, aparecía en muchas músicas populares, pero un clave con un charango debe haber muy pocos discos donde suene. Y ahí cumple casi la función de una guitarra eléctrica. Escribir el libro me llevó a revalorizar muchas cosas y a prestar atención a elementos a los que mi oído de otra época no les había prestado atención. Uno tampoco es el mismo. Cuando volvemos a ver una película o a leer un libro muchos años después, vemos y leemos cosas distintas.

—¿Sentís que las canciones siguen ocupando hoy el mismo lugar que tuvieron para otras generaciones?

—Primero tengo que aclarar que no puedo desprenderme de mi propia percepción, de mi educación ni de mi generación. Almendra y Manal construyeron mi gusto por la canción en castellano cuando yo tenía 12 años. Los Redondos ya los escuché desde otro lugar. Y hoy no conozco todo lo que se hace ni con la misma profundidad con la que conocía la música a los 12 o 13 años, cuando trataba de absorberlo todo y además tenía mucho más tiempo. Dicho eso, creo que la música, o la canción, no ocupa el mismo lugar en la vida cotidiana. En las generaciones educadas sentimentalmente con los Beatles, en cualquier división de una escuela secundaria había dos o tres grupos, cuatro personas que cantaban y seis o siete que tocaban la guitarra. Y ahí también tuvo una importancia enorme el boom del folklore. Muchos de los músicos que después hicieron rock habían sido chicos que tocaban la guitarra y cantaban folklore en la escuela. Los coros de Almendra o de Arco Iris, por ejemplo, tienen cosas que vienen muy claramente de ahí. Lo que no se ha investigado demasiado es por qué sucedió eso.

—¿Encontraste alguna pista?

—Lo que pude encontrar es una recomendación del Segundo Plan Quinquenal, durante el segundo gobierno de Perón, donde se planteaba fomentar en las escuelas el canto folklórico, la gimnasia y la religión. La religión tuvo su época obligatoria y después se sacó; la gimnasia continuó de otras maneras. Y lo del folklore creo que quedó sin que nadie supiera demasiado cómo. Eso formó un caldo de cultivo en el que la canción tenía un lugar muy importante. Muchos chicos querían ser cantantes. Después quisieron ser tenistas, futbolistas o modelos, según las épocas. Hoy probablemente un chico creativo de 16 o 17 años invente algo relacionado con el animé, con la gráfica o con otros lenguajes. Por lo menos hasta donde yo conozco, no necesariamente está esperando formar un grupo con amigos para hacer sus propias canciones. Pero insisto: es un terreno para investigar. No estoy diciendo que las canciones de antes fueran mejores. Estoy hablando del lugar que ocupaban.

—En el libro prácticamente no aparece la música tropical, la cumbia o el cuarteto. ¿Por qué?

—Durante muchísimo tiempo esa música no fue considerada una música para ser escuchada. Hubo ahí contenidos de clase muy claros. No tuvo un desarrollo como objeto de escucha del mismo modo que sí lo tuvo, por ejemplo, el chamamé, tempranamente con el Cuarteto Santa Ana o el Trío Cocomarola, y después con Teresa Parodi, Tarragó Ros o el Chango Spasiuk, por nombrar algunos. El libro está enfocado en canciones que funcionaron también para sus públicos como objetos de escucha, independientemente de que tuvieran otras funciones. Una canción de Moris se escuchaba. Una canción de Los Fronterizos podía bailarse, por supuesto, pero también existía como objeto de escucha. Eso estaba muy ligado a la industria del disco, que fue muy fuerte en los años 60 y 70, y a la radio como instrumento de difusión. Eso no quiere decir que la música tropical fuera peor. Funcionó de una manera diferente. Tampoco haría mía aquella idea de los años 60 según la cual, si se bailaba, no se escuchaba. Bailar también es una forma de escuchar.

—A lo largo del libro aparece una pregunta de fondo: ¿qué hace que una canción trascienda su función inmediata y se convierta en otra cosa?

—Es una pregunta que preocupa al ser humano desde hace muchísimo: qué hace que algo sea artístico. Y las definiciones cambian según las épocas, los lugares y los grupos sociales. Cuando Yupanqui escribe “El arriero”, muy tempranamente, antes del boom del folklore, podría decir simplemente que atardece. Pero escribe “un degüello de soles muestra la tarde”. Si dijera “atardece”, por ahí sería una milonga más. Esa forma de decirlo obliga al oyente a prestar una atención determinada. Para mí, ahí aparece lo artístico como función. Hay algo que trasciende la comunicación inmediata y pone el acento en otro lugar. Puede pasar en Yupanqui, en los Beatles o en una canción contemporánea. Cuando utilizás el trap pero lo superponés con un malambo y empezás a hablar del destino, de quién es uno y de la duda existencial, se produce algo que trasciende la funcionalidad primaria. Los objetos culturales, además, cambian con el tiempo. Siempre acarrean algo de la cultura que los originó, pero también se van cargando con elementos de las culturas que los reciben. Elvis Presley ya no es hoy aquella música juvenil y bailable con las connotaciones sociales que tenía cuando apareció. Algo parecido puede ocurrir con el rap o el trap. Quizás dentro de cien años, si sigue habiendo especie humana sobre la Tierra, alguien haga un disco arqueológico después de una ardua investigación sobre cantos de hinchadas de fútbol de fines del siglo XX y comienzos del XXI. Hoy no parecen una música destinada a perdurar. Pero tampoco sabemos qué va a escuchar el futuro cuando vuelva sobre nosotros.

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